Lo “así hallado” y lo “hallado”
Alison y Peter Smithson
1990
Visto desde finales de la década de 1980:
Alison y Peter Smithson
1990
Visto desde finales de la década de 1980:
Lo “así hallado”, donde el arte consiste en recoger,
dar vuelta y poner cosas juntas…
y lo “hallado”, donde el arte consiste en el proceso y en el ojo alerta…
y lo “hallado”, donde el arte consiste en el proceso y en el ojo alerta…
Retrospectivamente… Lo “así hallado” en arquitectura:
En arquitectura, la estética de lo “así hallado” fue
algo que creímos nombrar a principios de la década de 1950, cuando conocimos a
Nigel Henderson y vimos en sus fotografías un reconocimiento perceptivo de la
realidad alrededor de su casa de Bethnal Green: juegos infantiles dibujados en
la acera, repetición de un “tipo” en las puertas usadas como vallados de los
solares, cosas entre los escombros de los solares bombardeados, como la típica
bota vieja, montones de clavos, fragmentos de sacos o mallas, etc. 1
Cuando nos propusimos la tarea de repensar la arquitectura a principios de la década de 1950, con lo “así hallado” nos referíamos a no sólo a los edificios adyacentes, sino también a todas las huellas que constituyen recordatorios en un lugar y que deben leerse averiguando cómo el tejido construido existente del lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí nuestro respeto por los árboles añejos como los “estructuradores” existentes de un solar donde el edificio es el nuevo por llegar… A medida que la arquitectura empieza a pensarse, su ideograma debería verse afectado por lo “así hallado” de manera que lo convierta en algo específico del lugar.
De este modo, lo “así hallado” fue una nueva mirada sobre lo ordinario, una apertura a cómo las “cosas” prosaicas podrían revitalizar nuestra actividad creativa, un reconocimiento que se enfrenta a cómo era en realidad el mundo de posguerra, en una sociedad que no tenía nada. Uno trataba de agarrar lo que había, cosas antes impensadas… A su vez, esto influenciaba forzosamente –como se ve en la capa de pintura blanca que “renovó” el barco, 1957- el modo en que lo nuevo revitalizaba el tejido existente.
Nos preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo “maderoso” de la madera 2, lo “arenoso” de la arena 3. Esto se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con materiales “naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la tecnología, como la que por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un coche. Nos interesaba ver cómo las cosas podían convivir con la tecnología llegando a todos y a todos. Previmos que ocurría una reevaluación general de valores, puesto que “leímos” en profundidad las imágenes-aspiración que ofrecían las revistas, el enfoque de la sociedad de consumo.
Nuestra respuesta a la década de 1940 – para nosotros, “diseño” era una palabra tabú – nunca pretendió ser negativa. Al “posicionarnos” rechazamos las actitudes literales y literarias entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples, representadas por los escritos de Herbert Read para los intelectuales de inclinación socialista. Éramos la generación que se desligaba de la política, puesto que ésta ya no era apropiada para nuestras necesidades. La nuestra era una actividad intelectual, que implicaba un interés por la “alfabetización” en el lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe puesta en que el edificio en proceso gradualmente revelaría sus propias reglas para su forma requerida.
Cuando nos propusimos la tarea de repensar la arquitectura a principios de la década de 1950, con lo “así hallado” nos referíamos a no sólo a los edificios adyacentes, sino también a todas las huellas que constituyen recordatorios en un lugar y que deben leerse averiguando cómo el tejido construido existente del lugar ha llegado a ser lo que es. De ahí nuestro respeto por los árboles añejos como los “estructuradores” existentes de un solar donde el edificio es el nuevo por llegar… A medida que la arquitectura empieza a pensarse, su ideograma debería verse afectado por lo “así hallado” de manera que lo convierta en algo específico del lugar.
De este modo, lo “así hallado” fue una nueva mirada sobre lo ordinario, una apertura a cómo las “cosas” prosaicas podrían revitalizar nuestra actividad creativa, un reconocimiento que se enfrenta a cómo era en realidad el mundo de posguerra, en una sociedad que no tenía nada. Uno trataba de agarrar lo que había, cosas antes impensadas… A su vez, esto influenciaba forzosamente –como se ve en la capa de pintura blanca que “renovó” el barco, 1957- el modo en que lo nuevo revitalizaba el tejido existente.
Nos preocupaba entender los materiales por lo que eran: lo “maderoso” de la madera 2, lo “arenoso” de la arena 3. Esto se vio acompañado por un rechazo a lo simulado, como los nuevos plásticos de la época: impresos y coloreados para imitar un producto anterior con materiales “naturales”. Un rechazo de ciertas mezclas, en particular con la tecnología, como la que por ejemplo se da en el salpicadero de nogal de un coche. Nos interesaba ver cómo las cosas podían convivir con la tecnología llegando a todos y a todos. Previmos que ocurría una reevaluación general de valores, puesto que “leímos” en profundidad las imágenes-aspiración que ofrecían las revistas, el enfoque de la sociedad de consumo.
Nuestra respuesta a la década de 1940 – para nosotros, “diseño” era una palabra tabú – nunca pretendió ser negativa. Al “posicionarnos” rechazamos las actitudes literales y literarias entonces en boga, pero para nosotros demasiado simples, representadas por los escritos de Herbert Read para los intelectuales de inclinación socialista. Éramos la generación que se desligaba de la política, puesto que ésta ya no era apropiada para nuestras necesidades. La nuestra era una actividad intelectual, que implicaba un interés por la “alfabetización” en el lenguaje de la arquitectura. Trabajábamos con la fe puesta en que el edificio en proceso gradualmente revelaría sus propias reglas para su forma requerida.
La estética de lo “así
hallado” alimentó la invención de la “estética aleatoria” de todos nuestros
ideogramas, diagramas y
teorías del cluster, que llevamos primero al CIAM 9 en Aix-en-Provence, después
a la Sarraz y finalemente al CIAM 10 en Dubrovnik.
